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贾樟柯：在旁观中让一切自明
作者/肖海生	来源:《生活》杂志 日期:2007-4-23 10:58:10 点击:

当这种倾听的姿态、尊重的态度和中国上个世纪八十年代的现实、
和山西汾阳的精神地貌撞击之后，贾樟柯便有了属于自己的镜头语言。
镜头前是沸腾，镜头后却是近乎冷漠的冷静，
起折射作用的并不是光学意义上的镜头，而是导演对世界的哲学认识。
他在用最简单的语法造长句，用绵长的镜头捕捉瞬间，
用看似表面的镜头语言讲述深度。

1999年7月，贾樟柯在东京。

那时，他的前期“三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》）已经完成，在一段长时间的赋闲中，他只回家乡看朋友，喝酒、聊天，花时间长途旅行。然后，他去了日本。一到东京，同行的市山尚三（侯孝贤电影《海上花》的监制）就问他有没有兴趣去镰仓看看。镰仓距东京约一个小时车程，小津安二郎的墓便在那里的古刹丹觉寺中。

7月正是东京的雨季，那天的雨还不小。他们一行四人为小津献上一束鲜花，点了香，敬了酒，在无名无姓、只一个“无”字的墓碑前站了一会儿。据贾樟柯回忆，鞠躬的时候，闻到淡淡的香味，他相信，空中缭绕的一定是所谓的小津的精神。

小津的电影，以对生活不动声色、保持距离的“榻榻米镜头”而传世：一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头，不论室内或室外，他的摄影机总是离地高约3尺，很少移动，就此爱怜地凝视着融化和崩溃中的传统日本家庭模式。这是贾樟柯喜爱并尊重的方式。在《小武》中，当小武被派出所长铐在人行栏杆上时，镜头开始慢慢地转动，借着小武的眼光望向这个小人物身边的世界，要看看这个平静、陌然的世界之下的东西。这个变相的长镜头，是贾樟柯向小津的一份致敬。

几年之后，这样的长镜头在《三峡好人》的开头再次出现，扫过了燥热不安的三峡客轮的甲板，和那些剧变中的人的生活。

这种镜头语言的形成，和贾樟柯沉默多思的个性有关，也和他对变动中的中国社会的独特印象有关。有一则流传甚广的轶事把这二者糅合在一起：年少的贾樟柯，在老家山西汾阳的大风中听到一种奇怪的声音，父亲告诉他：那是火车的汽笛声。等他有了第一辆自行车，他做的第一件事就是骑了三四十里地，找到一条铁路，然后他就坐下来等，等了很久，看到一辆装煤的火车向自己开来，他告诉自己：噢，这就是火车。这样的方式他一直保留着：坐下来，等，让一切不言自明。

后来，在小津安二郎的百年祭文《世界就在榻榻米上》中，他写道：小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境，而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的电影没有流于极端，他的人物始终保持着简单和真实的人性他的中国追随者侯孝贤其后也一样，两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学——静止中的观察。实际上是一种倾听的态度，是一种尊重对象的态度。

当这种倾听的姿态、尊重的态度和中国上个世纪80年代的现实、和山西汾阳的精神地貌撞击之后，贾樟柯便有了属于自己的镜头语言。镜头前是沸腾，镜头后却是近乎冷漠的冷静，起折射作用的并不是光学意义上的镜头，而是导演对世界的哲学认识。他在用最简单的语法造长句，用绵长的镜头捕捉瞬间，用看似表面的镜头语言讲述深度。然后，最有魅力的地方就是：这种深度最终并没有被表述出来，但观众却能明白，它就在那里。

1999年在东京的贾樟柯，不但祭奠了小津的精神，而且和当时日本PIA影展的主席荒木启子一路同行，看到了日本影坛生机勃勃的一面。当时，日本经济经过60年代的高速发展，进入了平稳阶段，而席卷60年代的日本新浪潮运动，也刺激了青年人的电影激情，电影成为日本青年表达自我的一种重要途径。各种身份、各行各业有兴趣的人士都有条件拿起8mm摄影机，表达自己内心声音。

作为一个虽然得奖无数，但在中国还属于半地下状态的导演，当时的贾樟柯对日本肯定不无羡慕之心。他在《东京之夏》中写道：PIA影展给了无数电影爱好者迈出第一步的信心，也给了他们从小事做起、踏踏实实起步的平常心。不要抱怨，不要太有怀才不遇的郁闷，不要光做嘴上的大师，请先拍一部短片吧，不能拍35mm就拍16mm，不能拍16mm就拍8mm,不能拍8mm就拍BEAT，不能拍BEAT就借一部家用录像机拍VHS。90分钟也好，2分钟也行，用什么方式表达并不重要，重要的是你要用你的才华表现你对这个世界独特的看法。